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Edgelit

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Edgelit/Borde.de.luz

Adagio de Habanoni


Fotografías de Silvia Corbelle y Orlando Luis Pardo

mi habanemia

La Habana puede demostrar que es fiel a un estilo.

Sus fidelidades están en pie.

Zarandeada, estirada, desmembrada por piernas y brazos, muestra todavía ese ritmo.

Ritmo que entre la diversidad rodeante es el predominante azafrán hispánico.

Tiene un ritmo de crecimiento vivo, vivaz, de relumbre presto, de respiración de ciudad no surgida en una semana de planos y ecuaciones.

Tiene un destino y un ritmo.

Sus asimilaciones, sus exigencias de ciudad necesaria y fatal, todo ese conglomerado que se ha ido formando a través de las mil puertas, mantiene todavía ese ritmo.

Ritmo de pasos lentos, de estoica despreocupación ante las horas, de sueño con ritmo marino, de elegante aceptación trágica de su descomposición portuaria porque conoce su trágica perdurabilidad.

Ese ritmo -invariable lección desde las constelaciones pitagóricas-, nace de proporciones y medidas.

La Habana conserva todavía la medida humana.

El ser le recorre los contornos, le encuentra su centro, tiene sus zonas de infinitud y soledad donde le llega lo terrible.

Lezama

habanera tú

habanera tú
Luis Trapaga

El habanero se ha acostumbrado, desde hace muchos años, a ese juego donde silenciosamente se apuestan los años y se gana la pérdida de los mismos.

No importa, “la última semana del mes” representa un estilo, una forma en la que la gente se juega su destino y una manera secreta y perdurable de fabricar frustraciones y voluptuosidades.

Lezama

puertas

desmontar la maquinaria

Entrar, salir de la máquina, estar en la máquina: son los estados del deseo independientemente de toda interpretación.

La línea de fuga forma parte de la máquina (…) El problema no es ser libre sino encontrar una salida, o bien una entrada o un lado, una galería, una adyacencia.

Giles Deleuze / Felix Guattari

moi

podemos ofrecer el primer método para operar en nuestra circunstancia: el rasguño en la piedra. Pero en esa hendidura podrá deslizarse, tal vez, el soplo del Espíritu, ordenando el posible nacimiento de una nueva modulación. Después, otra vez el silencio.

José Lezama Lima (La cantidad hechizada)

Medusa

Medusa
Perseo y Medusa (by Luis Trapaga)

...

sintiendo cómo el agua lo rodea por todas partes,
más abajo, más abajo, y el mar picando en sus espaldas;
un pueblo permanece junto a su bestia en la hora de partir;
aullando en el mar, devorando frutas, sacrificando animales,
siempre más abajo, hasta saber el peso de su isla;
el peso de una isla en el amor de un pueblo.

la maldita...

la maldita...
enlace a "La isla en peso", de Virgilio Piñera

La incoherencia es una gran señora.

Si tú me comprendieras me descomprenderías tú.

Nada sostengo, nada me sostiene; nuestra gran tristeza es no tener tristezas.

Soy un tarro de leche cortada con un limón humorístico.

Virgilio Piñera

(carta a Lezama)

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Luis Trápaga

ay

Las locuras no hay que provocarlas, constituyen el clima propio, intransferible. ¿Acaso la continuidad de la locura sincera, no constituye la esencia misma del milagro? Provocar la locura, no es acaso quedarnos con su oportunidad o su inoportunidad.

Lezama

Luis Trápaga Dibujos

Luis Trápaga Dibujos
Dibujos de Luis Trápaga

Pingüino Elemental Cantando HareKrishna

Elementary penguin singing harekrishna
o
la eterna marcha de los pueblos victoriosos
luistrapaga paintings
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Libertad para Danilo

Apr 3, 2018

Nos persiguen por defender la libertad


Reclamo colectivo para denunciar el robo de la Seguridad del Estado a casa-galería El Círculo 

La casa-galería El Círculo (https://goo.gl/maps/vtG4EHTVtPu) es un espacio doméstico, un estudio artístico de la escena alternativa cubana, autónomo, sin ánimos de lucro, abierto al público interesado, a quien la Seguridad del Estado en repetidas ocasiones ha impedido la entrada a los últimos eventos culturales que hemos realizado, como la proyección del documental Nadie, de Miguel Coyula y las obras de teatro Los enemigos del pueblo, monólogo de Lynn Cruz (Teatro Kairós) y Psicosis, unipersonal de Iris Ruiz (Perséfone Teatro de Adonis Milán), durante la XIX edición del festival internacional independiente Poesía Sin Fin; quebrantando, entre innumerables artículos de derechos humanos, civiles y culturales, el artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos y el artículo 15 del Pacto Internacional de los Derechos Económicos, Sociales y Culturales.
Estas son algunas de las razones para unir tu voz al reclamo por la devolución inmediata del patrimonio de la casa-galería El Círculo por parte de los agentes actuantes: el Departamento de la Seguridad del Estado (DSE), militares y paramilitares, con la complicidad de la Policía Nacional Revolucionaria (PNR) y dos testigos “civiles” (“factores” del Comité de Defensa de la Revolución. CDR), al amparo del Ministerio del Interior de la República de Cuba, centrándonos en su principal responsable, la teniente coronel Kenia María Morales Larrea de la contrainteligencia militar; en el registro ilegal y ocupación de bienes arbitraria, cometidos contra los artistas Lia Villares y Luis Trápaga el 2 de febrero de 2018, en represalias a nuestro activismo y manifiesta ideología verdaderamente revolucionaria, pues todo lo que hacemos es porque queremos cambiar lo que debe ser cambiado.
Nos pronunciamos contra la injusticia de que todos nuestros archivos con información estrictamente personal nos fueran arrebatados en un flagrante robo de la contrainteligencia militar, como castigo individual y escarmiento público. En impune violación a derechos tan elementales como la privacidad, la intimidad, la integridad física, la libertad de movimiento, la libertad de expresión y la libertad de información. Exigimos garantías de no repetición y reclamamos que Cuba deje de ser estado miembro del Consejo de Derechos Humanos en las Naciones Unidas, en tanto no se comprometa a cabalidad con los tratados internacionales antes mencionados, continúe criminalizando la opinión crítica y no respete nuestro legítimo derecho a ser parte de la vida cultural cubana y continúe sus ataques desmedidos contra los disidentes, mediante el abuso de poder y la discriminación.
  1. Porque es un abuso de poder de un gobierno contra ciudadanos libres de delito.
  2. Porque es una violación a la libertad de creación artística y a los derechos culturales, al ejercicio legítimo de nuestro derecho a participar en la vida cultural, íntimamente relacionado con el derecho a la indispensable libertad para la actividad creadora, que obligan al Estado a eliminar la censura de las actividades culturales, de las artes y otras formas de expresión.
  3. Es además una invasión a la privacidad y un robo flagrante de la propiedad intelectual y la información personal de dos artistas que únicamente hemos cometido el crimen de pensar y crear libremente, al margen de las instituciones culturales, que nos excluyen, demonizan y segregan, por motivos estrictamente políticos.
  4. Es el intento desesperado de la dictadura de silenciar las voces incómodas de los artistas independientes, que amenazan la fachada aperturista que se vende en los "intercambios culturales", donde el arte oficialista autorizado, muestra precisamente su inflexibilidad e intolerancia, durante la larga coda de una política cultural cerrada, basada en el control totalitario: Dentro de la revolución, todo; contra la revolución, ningún derecho (F.Castro, discurso Palabras a los intelectuales, Biblioteca Nacional, 1961)
  5. Cuando censuran a un artista, nos censuran a todxs.
Si permitimos que le pase a uno, estaremos preparando el terreno para que ocurra, con más frecuencia y con nuestro consentimiento, a un mayor número de víctimas.
El silencio te hace cómplice: ayúdanos a crear un precedente y proteger así a los artistas independientes cubanos, de la intolerancia y la impunidad de las autoridades y los censores fundamentalistas en la isla.
Para garantizar el disfrute pleno de nuestros legítimos derechos con las garantías, la seguridad, tranquilidad y respeto necesarios para ejercer con total libertad nuestra creación artística, en nuestro país, sin la humillante censura y sin la discriminatoria política migratoria que, por último, nos excluye e inmoviliza.
Ayúdanos a visibilizar, con este caso tan claro de despotismo y censura totalitaria, la falta de libertades esenciales en la que vivimos lxs cubanxs, por más de medio siglo, bajo la tiranía castrista, que desprecia toda expresión de arte libre y a los artistas cubanos independientes.


Mar 26, 2018

Tania Bruguera: En Cuba te censuran la vida

Audio completo transcrito de la entrevista a Tania Bruguera en la sede de INSTAR el 12 de diciembre de 2016, parte esencial del documental Arte libre vs censura totalitaria, en proceso de edición, que la Seguridad del Estado incautó a Lia Villares, el 2 de febrero del 2018.

la censura totalitaria (En Cuba te censuran la vida)
Porque en Cuba es cierto que la gente aprendió a leer y escribir, 
pero ahora nadie puede leer lo que quiere, ni escribir lo que siente; 
ni puede hacer lo que desea: 
por eso necesitamos una campaña de alfabetización cívica. 
Es decir, ya sabemos leer y escribir, 
pero ahora yo quiero  leer lo que yo quiera, y escribir lo que yo quiera. 
Y tengo el derecho de hacerlo.
Tania Bruguera

Ahí no me oyes, ¿no?
Ven acá, dime el zoom cómo lo quieres?
La camisa está perfecta así, ¿no?
A ver, hazme una claqueta, ahora, de nuevo.
La primera pregunta es: ¿Existe libertad de expresión artística en Cuba?

Cuando se habla de libertad de expresión en Cuba hay que entender el rol que ha jugado el gobierno y las instituciones estatales en la orientación entre comillas, la “coordinación” y la producción, tú sabes, el presupuesto que se le ha dado a la cultura, por lo tanto ellos han tenido el control absoluto del producto que se está haciendo, es decir, para explicarlo mejor, yo creo que por un lado, cuando surge la Revolución, hay una efervescencia natural, donde muchos artistas vieron en estas figuras que se automitificaron, muchas de las cosas que ellos hubieran podido lograr son de otros países, que empezaron a acercarse a este lugar con una visión totalmente utópica y totalmente idealista de lo que estaba sucediendo; y yo creo que en ese momento la libertad existía hasta cierto punto porque la gente quería el proyecto y quería ser parte de ese proyecto. Pero poco a poco se fueron desencantando de ese proyecto. Entonces, lo que ha sucedido es que el gobierno ha fabricado el entusiasmo por la revolución. En ese sentido el gobierno ha proporcionado espacios para que de la impresión de que la gente está entusiasmada. Dan comisiones para los artistas, los músicos, las personas del teatro, etc, para que parezca que quieren hacer obras referentes al proyecto revolucionario, pero eso no es libertad de expresión, eso se llama “obras comisionadas”.
Yo creo que lo que ha pasado en Cuba es que a golpe de tanta censura, a golpe de tanto miedo, la gente ya no sabe lo que es la libertad. Por lo tanto es difícil cuando tú hablas de libertad de expresión, porque la gente está tan autocensurada que yo creo que ni ellos mismos se acuerdan ya de qué es eso. Date cuenta que hay artistas que nacen como artistas ya, como una segunda, tercera, cuarta o quinta generación, ya como artistas autocensurados. Hay artistas nuevos que van a exposiciones y lo que ven son obras que ya han sido censuradas, obras autocensuradas. Ya hay una generación joven a la que no hace falta censurar, por qué, porque ya ellos no saben qué cosa es hacer un arte que no sea conflictivo.
Es decir, ya ellos no están... ya nacen con el defecto de... del miedo.

Tú hablabas de una normalización de la censura. ¿Eso es lo que pasa con el miedo normalmente...?

No. Cuando yo hablo de la normalización de la censura, me refiero a un proceso que yo estoy viviendo en estos momentos, que ya no solo como una parte del proceso de la censura en Cuba. O sea, como te dije antes, la gente en el primer momento hacía obras porque todos estaban entusiasmados con el proceso, después de los setenta, ya venía como un indicativo de lo que había que hacer, como que el gobierno entendió que eso podía ser, como decían ellos, un arma de la revolución y empezaron a intervenir un poco más. Después, empezaron a censurar artistas que se fueron del país, y al irse del país, se empezó a devaluar su trabajo, a verse como un trabajo incorrecto, como un mal trabajo, ¿no? Entonces ahí empezaron a censurar a la gente como malos artistas. Es decir, si tú me criticas eres mal artista porque tu estética no es buena, no es que seas un artista conflictivo, no es que seas un artista que cuestione, sino que eres mal artista. Entonces es una manera de censurar también porque nadie quiere ser mal artista. Nadie quiere entrar en un proceso de marginalización del artista en el cual no solo dejas de tener exposiciones, no solo dejas de poder tener una entrada económica con tu trabajo, sino que ya dejas de ser un modelo a seguir por la gente joven, porque te conviertes en un fracasado. Te conviertes en el artista que no triunfó.
Porque en Cuba parte de la censura es que hay un solo camino para triunfar. Es parte de la lección que quiere dar la censura. Si quieres ser un artista digamos de éxito, tienes que hacerlo siguiendo este camino y solo por este camino llegarás a alguna parte. Y eso no es verdad, hay muchos caminos para lograr el éxito y cada persona tiene una idea diferente de lo que es el éxito. Hay personas que necesitan tener un éxito económico y hay personas como yo que no les interesa eso, que lo que me interesa es poder hacer mi obra lo más libremente posible.
Yo creo que cuando hubo estos problemas de censura en los ochenta, vieron un peligro en las exposiciones y las empezaron a cerrar. Después se dieron cuenta de que eso no era bueno, y entonces fueron a ver las exposiciones antes que abrieran. Para no quedar mal con el artista, le decían “oye mira a ver, quita la obra, que tiene problemas”, etc. Crear este proceso, como yo le llamo, de chantaje emocional con el artista, para que el artista haga lo que quieren las personas en el poder.
Después empezaron a ir a los talleres de los artistas. Ya no esperaban a que tú expusieras sino que iban a ver la obra que estabas haciendo, hablaban contigo, para que la cambiaras, “mira esto no es adecuado en estos momentos”. Y ahora han llegado a un nivel que me parece totalmente cómico y absurdo, donde censuran la obra que ellos creen que tú vas a realizar: ni siquiera censuran lo que has hecho, desde tu estudio, sino lo que no has hecho todavía. Y eso pasó el año pasado, que vinieron los factores, para decirme que no se me ocurriera salir a la calle a hacer un performance con la gente. A mí no se me había ocurrido, o sea, me pareció fantástico, que ya ellos, viendo ciertas condicionantes que podían parecer como una preparación de obra, piensen... es decir, que ya los censores piensan por ti. Ya los censores crean la obra por ti. Que es como un nivel que yo no conocía en la censura.
Entonces, cuando yo hablo de normalización, es que en este momento, una vez que se cambiaron las relaciones con Estados Unidos, que se empiezan a crear procesos de acercamientos con los dos gobierno, la gran crítica que ellos tienen aquí, es que no hay libertad de expresión. Entonces ellos tienen que ver de qué manera, y están en un problema grande, porque tienen que ver de qué manera complacen a los americanos dando un poquito de libertad de expresión, pero una libertad de expresión que ellos están dirigiendo, o sea, una falsa libertad de expresión.
Es algo que están construyendo, un gran teatro que ellos están haciendo, donde dejan a unos y no a otros, decir cosas. Y a los que dejan decir cosas, son gente que son su gente, digamos. Gente que trabaja con ellos, que son de confianza para ellos, etc.
Y una cosa nueva que estoy notando en la normalización, es que la manera en la que justifican toda la censura que están haciendo últimamente, viene siendo que está bien censurar, porque en todos los países se censura. Y tú no puedes comparar la censura que existe en Cuba con la censura en otros países, que es una censura limitada a la obra que está censurada. En Cuba te censuran la vida. No la obra, te censuran tu vida. Y entran con todo el peso del gobierno. Todas las instituciones, desde el CDR hasta los trabajos, donde tú vives, a la gente, los amigos, tus parejas, o sea se meten en todos los aspectos de tu vida y es una censura total. No es una censura parcial, es total. Y tampoco tienes los espacios para tú poder convertirte en contracultura.
Es que ni siquiera en Cuba tienes la posibilidad de convertirte en un artista que hace crítica institucional, porque si lo haces quién es la institución en Cuba: el gobierno, por lo tanto eres contrarrevolucionario. No eres un artista de crítica institucional, sino que eres un artista contra el gobierno. Es decir, que es bien cerrada la situación, es muy cerrada.
Lo que hace es que ellos tienen pequeñas válvulas de escape, como un programa de televisión en el que alguien dice alguna cosilla, un noticiero que hace una pequeña crítica, pero nadie critica ni nadie se pregunta las cosas esenciales. O sea, todo el mundo puede hablar más o menos con control, más o menos con permiso, de ciertas cosas, y siempre de manera fenomenológica. Pero nadie pregunta quién causó el problema. Que para mí esa es la parte más grave, esa es la parte que evidencia que en Cuba no hay libertad de expresión. Porque la libertad de expresión es que tú puedas decir quién causó ese problema. Y en Cuba eso no se puede hacer.

Niño, para ahí.
No se oye?
Sí, pero el micrófono está rozando con la tela todo el tiempo
Te voy a preguntar ahora de la relación de los artistas con los censores, que no eran desconocidos...
Qué bueno que estamos haciendo esto porque ya es una cosa menos que tengo que hacer, de la lista, una cosa menos.
Está muy lejos, muy bajo.
No, es que se desbalancea. No, no tanto, ahora tienes que subir.
¿Tan chiquito? No, él quiere subirlo por otro lado.
Ya, a esa altura.
No se puede poner el ventilador porque se oye un ruido.
¿Pero las balitas las dejan entrar?
Eso me lo regaló Santana.
Es cada vez que choca con la tela.
En el centro del vestido, Tania, ahí.
No te preocupes que no me voy a mover tanto.
Pero tú puedes limpiar el sonido después, el frufru....
A ver, dime de la relación del censor con el artista, y lo puedes unir todo con el gremio artístico, si es que existe un gremio, cómo se comporta la solidaridad con los demás artistas, que, como tú has vivido en el extranjero, obviamente es diferente...
Ah, ¿ya yo dije que querían decir que la censura en Cuba era igual a la de los otros países?
Dijiste que los funcionarios, que la censura se quería equiparar a la censura de afuera.
¿Dije eso?
Dale. Grabando.

Una de las características de la censura en Cuba que creo que es un poco anómala, comparada a la censura que existe ahora en el mundo, aunque creo que es un poco como la censura que existió en el campo socialista también, es que el censor no es una persona extraña, desconocida, generalmente el censor es el burócrata que te dirige desde la institución cultural que te atiende o a la que perteneces, es la persona que ha trabajado contigo en tu centro de trabajo, es tu profesor, es un amigo, puede ser incluso hasta un amante para alguna gente...
Es decir, el censor en Cuba es un ser humano, es una persona que tú conoces, es una persona con la que tienes un roce con la que tienes historias. Y es alguien a quien le conoces la historia también. Es decir que es una asociación muy perversa, creo yo, porque de nuevo es un chantaje emocional, hay un llamado a la amistad, sensibilizan todos los elementos posibles que uno pueda valorar como ser humano, la amistad, la familia, principios éticos, no querer dañar a una persona para precisamente forzarte a que tú cambies tu idea. Es decir cuando tú censuras en Cuba no es solamente una censura artística, es una censura ética, que entra dentro de tu campo ético, te hace sentir muchas veces mal, porque tú estás sintiendo que le estás haciendo daño a otra persona. Esa persona se aprovecha para que te sientas culpable.
Un ejemplo, generalmente ellos te mandan una persona que tú aprecias, es muy raro que manden a un desconocido a censurar: generalmente es alguien que ya tiene una relación contigo y que te recuerda un poco su amistad, las relaciones, cómo han conversado antes, lo bien que se han entendido y cómo ahora tú eres una persona intransigente, cómo eres una persona que no quieres entender y que le estás haciendo daño a tu amigo, que ha venido a hablar contigo.
Es decir, eso me parece una de las cosas más perversas que existe en la censura aquí actualmente. Incluso, una cosa interesante, en los ochenta sucedió algo, para mí también un poco anómalo, que es que los censores, de tanto que hablaban contigo, los de la seguridad, que en esa época todo el mundo lo hablaba, no como ahora, que los llaman y nadie lo dice... En los ochenta, una de las cosas bonitas era que la gente de la seguridad venían a hablar con los artistas para que cambiaran la idea, para valorar lo que estaban haciendo, para revisar las obras, para conversar, y todos los artistas hablaban de eso.
Y eso fue algo muy sano, porque el hecho de tú saber que ya a otra persona lo habían ido a ver, te daba, no sé, era una sensación de colectividad y de compañerismo, ¿no?, y de saber cómo iban las cosas.
Y el hecho de que la gente compartía lo que el seguroso le decía, por ejemplo nosotros nos reuníamos con un muchacho y él nos contaba todo lo que el hombre le decía y todos los argumentos y todas las discusiones que tenían, porque él sí creía que desde adentro podría cambiar las cosas, ¿no? Y era muy interesante, porque entre una persona que era de la Seguridad del Estado, y que era un censor oficial, (que su trabajo era ser censor) se establecía una relación casi afectiva con el interrogado, con el llamado a conversar. Y eso es una cosa muy rara que solo pasa en Cuba.
Yo me acuerdo que él hablaba del agente en primera persona, Rudy, se llamaba, nunca se me olvida, que si Rudy vino por aquí, que me dijo tal cosa. Y me acuerdo que nosotros discutíamos incluso estrategias para que él la próxima vez le dijera más cual cosa. Y era algo muy loco, que hasta la persona que trabaja como el represor que te atiende, que te estudia tu sicología, que sabe tu historia personal, íntima y de todo tipo para poderte manipular, se convierte en una presencia cotidiana. Eso es una cosa que a mí me parece atrófica. Y creo que es algo que ha permanecido. Y quién sabe, que el censor en algún momento pueda dudar, y no es que haya pasado mucho, pero siempre queda la esperanza de que tú puedas pervertir, a ese censor.

Espérate que estoy sudando como una bestia...
Eso sigue sonando.
¿Ahora mismo?
No, ahora mejor.
Tania pero una cosa clave, a ti, a nosotros, a todo el mundo, nos están aplicando técnicas de contrainteligencia militar.
Pero acuérdate de Lezama Lima. Los expedientes archivados y alguna muestra en el museo de la Seguridad del Estado ahora mismo...
A ningún artista del mundo se le aplica un método de contrainteligencia militar. Por eso se meten en tu vida.
Sí que te tratan como al terrorista.
Exacto.
Aquí no hay tomacorriente... se está acabando la batería.
Recuérdame eso.
Ah, aplicando técnicas militares... pero la Gestapo hacía lo mismo.
De eso se trata justamente.
¿Por qué no es lo mismo? ¿Cuál es la diferencia?
¡Es lo mismo! Es lo que yo estoy diciendo.
Vamos a decir eso que está bueno. Y si quieres decir otra cosa...
Lo del gremio artístico... yo sé que tú no vas a juzgar a nadie ni quieres tirarle tierra a nadie...
Yo hablo cantidad. Mira aprovecha y alcánzame el teléfono.
Podrías hablar de Occupy y cosas así donde has participado, que se reúnen cierta gente que defienden sus intereses, es como dice el Sexto, si a uno solo lo censuran, están censurando a todo el mundo...
Es lo que yo dije en ese texto, que la gente es la que permite la censura...
Sí, tú lo escribiste...
Sí, Sarah, how you doing, is my only day off, so,right now I´m being interviewed for a documentary...
Esta gente que fuera pa´allá pero les dije que hoy es mi día libre. Lia, tú crees que será como una hora, I think maybe an hour. See you.
Hasta yo estoy empegostada del sol... Chama la luz se va a ir casi ya.
Sí yo sé, pero vamos a tratar de hacer algo en Bellas Artes.

Una cosa también que es extremadamente, aún cuando las instituciones culturales están tratando de vender la censura artística...

Sigue sonando esa cosa. Está sonando todo el tiempo. Pero eso no tiene sentido... Será mi corazón... je je. Qué raro. Al principio estuvo mucho mejor... Uno, dos, tres, mira a ver Lia...Hay un ruido, no, un ruido del micrófono. Eso es el cable. Encendido y apagado. Voy a volverlo a encender. No, la esponjita es para limpiar. Está en On. Mira a ver ahora. Pero el principio estuvo mucho más limpio.
Es otra cosa. A lo mejor es un falso contacto en el audífono. Mira a ver ahora. Es el cable, trata de no tocarlo mucho. Vamos a seguir así mismo que se va la luz.

Una de las cosas que es muy específica del contexto cubano sobre la censura, aunque no es única, históricamente existe en otros lugares, es que la censura artística se convierte en un asunto de estado.
Pasa de ser una cosa cultural a ser un asunto de estado. Es algo que no tiene sentido en otro lugar porque en realidad la manera que se censura en Cuba es usando métodos de contrainteligencia militar, donde por ejemplo te hacen interrogatorios, donde te vigilan constantemente como si fueras un objetivo militar, te tratan como si fueras un terrorista de estado, te ejercen toda una presión mediática y un asesinato de la personalidad como si fueras un terrorista. Es decir, que los artistas que ejercen la crítica o que dicen algo a destiempo, la razón, siempre se usa esta justificación de que no es el momento adecuado. ¡Pero nunca ha sido el momento adecuado! O sea, tú te lees Mapa dibujado por un espía, de Caín, Cabrera Infante, sobre los eventos de lo que le pasó cuando lo aislaron y es lo que me sucedió a mí el año pasado. Yo me leí ese libro y me pareció que estaba leyendo mi propia biografía. Porque esos métodos siguen siendo lo mismos, son predecibles y son como un teatro que se arma, donde todo el mundo adquiere el rol de un personaje, donde la narrativa ya la conocemos todos, todo el mundo sabe lo que tiene que hacer para sobrevivir. Es algo que realmente va más allá de la censura.
Es una censura que está ya interiorizada, y la gente al escuchar algo que puede ser problemático inmediatamente asume su papel. Inmediatamente saben que tienen que dejar de verte porque los van a venir a ver. Es una cosa increíble que la gente tenga ya incorporada en su ADN la estructuración del miedo como manera de sobrevivencia.
Lo otro que sucede en el mundo de las artes plásticas que es el que yo conozco, llevan veintitantos años, desde los años noventa, tratando de imponer algo que hasta ese momento era falso, que es el mercado del arte. Yo recuerdo en los noventa que los críticos, los profesores, los grandes artistas hablaban del mercado del arte. Cuando digo grandes artistas me refiero a los artistas oficiales, por supuesto. Y yo decía, pero de qué mercado del arte hablan si aquí no hay coleccionistas en Cuba ni nadie viene a comprar. Y es que ellos estaban preparando ya una dinámica y estaban haciendo unas pruebas de cómo reaccionaban las personas ante el mercado. Y fue de un uso efectivo para el gobierno porque la gente cuando siente que forman parte del uno por ciento económico del país, que van a perder algo que les hace su vida más fácil, que les hace tener un estatus social diferente, pues se convierten en cobardes autónomos. Nadie necesita decirles que no hagan algo, ellos son sus propios censores de su obra.
Ahora mismo estamos viendo en Cuba que las personas que censuran más, son las personas de mejores posibilidades económicas, que tienen las posibilidades sociales para abrir espacios de libertad. Porque saben que una vez que que un concierto de la persona equivocada se haga en tu espacio, que ellos vean que una obra demasiado fuerte se exponga en tu galería, que venga incluso a comer alguien en tu restaurante que no deba venir, eso puede provocar el cierre de tu proyecto. Porque los proyectos aquí son falsos. Aquí nadie es dueño de nada. Aquí nadie es dueño de su propio proyecto: tú puedes por un tiempo tener una autonomía, pero siempre vas a depender del capricho o del miedo incluso de un burócrata que está en el poder. Porque mucha gente que te censura es porque los mandan porque son burócratas que tienen miedo de perder su puesto de trabajo si pasa algo que ellos piensan que va a lucir más. Ellos representan a la censura gubernamental pero como personas individuales deciden si algo les va a crear un problema o no. Hay muchas censuras en este país que terminan en el gobierno pero vienen de muchas partes.
Es difícil cuando las personas aceptan la censura de otros, están dejando ir una parte de su propia libertad. Y es lo que no se entiende. Cuando tú estás de acuerdo conque a un autor no le publiquen su libro, tú estás autorizando al censor a que no te autorice a ti a publicar tu libro. O te estás convirtiendo en el censor que vas a evitar escribir cosas de ese tipo, aunque sea lo que quieres hacer, para poder publicar ese libro. Ese es el problema que hay aquí. Se ha cedido mucho terreno. Y también por supuesto que este es un pueblo que no tiene fe en su propia función en un cambio social. Este es un pueblo que no cree que puede tener un poder, o que tiene todo el poder, porque los pueblos son los que tienen todo el poder. Pero los han convencido durante muchos años de que ellos no pueden cambiar nada. Entonces los que quieren cambiar algo, los que empiezan a hacer cosas se van cansando. Esto es una lucha de desgaste y siempre, hasta ahora, han ganado ellos porque son los que han estado allí por más tiempo y con más infraestructura. Pero bueno yo tengo la sensación de que esta vez ya no va a ser así, sé que es lo que piensa todo el mundo pero...

Niño para ahí.
¿Se oye mal?
Se oye muy mal.
Es una pena, porque estás haciendo un ensayo sobre la censura, sinceramente.
Niña, eso tiene que limpiarse después...
Pero es que al principio no ocurrió.
Tania, métete el cable por dentro.
Ni que yo fuera inocente, ni que yo fuera virgen.
No me has hablado del gremio...
Vamos a llegar ahí, relájate, te estoy haciendo algo que no le hago a nadie. Yo a todo el mundo le digo, tienes veinte minutos y me voy... ¡vaya!, aprecia lo que estoy haciendo. Yo normalmente mis entrevistas son algo rápido. Pero aquí estoy divirtiéndome, estoy gozando.
Prueba a ponértelo en la camisa, el micrófono.
Mira a ver tú Luis, no sea que...
Bueno, esta es mi única entrevista, yo no la voy a repetir.
Es que no te va a quedar tan buena como esta.
Mira, coge mis audífonos.
A ver, vamos a hacer una prueba, no muevas nada, habla en estado yoga...
Dale, sigue porque se va la luz.
Mira, coge mi cartera que mis audífonos sí funcionan.
Eso empezó cuando moví la cámara.
Necesitas unos audífonos para eso...
No es el audio... es un ruido que no se va a poder limpiar.
Vamos.
Ahora qué viene. Pregúntame lo mismo.
La solidaridad...

Esa misma conducta aprendida que tienen los artistas en la cual tú sabes cuando alguien es tóxico entre comillas y te puede crear problemas a ti por la cercanía, entonces hay esta reacción automática digamos, esta reacción condicionada, en la cual los artistas saben a qué nivel de cercanía deben estar con una persona para poder mantener la amistad, o poder no perderla si es alguien que tú valoras o tú crees que pueda ser útil en el futuro y a la vez alejarte lo suficiente para no meterte en el círculo del infierno donde caes cuando uno apoya a alguien que está siendo censurado.
Uno de los efectos de esta censura de cincuenta años, sostenida, cotidiana, una censura que no es algo raro, que tú digas, ah, le tocó a esta persona hoy, ayer le tocó al otro, es algo que uno llega a ver natural y no lo es, es que la gente ha desarrollado un instinto oportunista super fuerte, en cual valoran qué les va a dar más, si apoyar a un censurado, o dejarse censurar. Y ese es un fenómeno nuevo que está sucediendo. Yo creo que en los ochenta, por lo menos en las artes plásticas, hubo una, no sé, el gremio de los artistas tuvo una solidaridad bellísima donde censuraban a uno y todo el mundo iba para allá, o todo el mundo hablaba de lo que sucedía, cada uno desde su punto de influencia trataba de cambiar la situación, los censores. Sin embargo hoy en día, no creo que sea algo casual, la Seguridad del Estado estudió este fenómeno de solidaridad que había entre los artistas y creó un sistema en el que hoy día es bien difícil tener esa solidaridad. Porque han creado divisiones, han creado estatus diferentes, becas que le dan a unos y no a otros, hay una educación de chivo expiatorio generalizada, muy precisa, en el cual la beca se le da al que todo el mundo sabe que no se mete en nada, hay como unos contratos en silencio que se hacen constantemente.
Yo creo que eso puede estar pasando por un momento que llegue a una crisis y se le pueda revertir al gobierno y pueda de nuevo el artista tener una solidaridad, porque hoy los que tienen el poder económico, los que tienen el poder de darle promoción a la obra de un artista cubano fuera del país, ya no es el gobierno solamente. Ellos están esforzándose muchísimo por no perder esa condición de únicos hacedores de carreras artísticas y los que tienen la influencia dentro y fuera de Cuba para darte oportunidades profesionales, pero eso ya hoy no está siendo tanto y cada día será menos.
Desgraciadamente no creo que todo el mundo tenga buen corazón pero creo que mucha gente van a decidir apoyar entonces, esperamos, yo creo, que haya algunos que van a empezar a apoyar a los censurados, porque sientan que ya eso no va a tener una influencia en su carrera porque ya haya otras maneras de abrirse paso, o porque el censurado tenga mejores influencias que el Ministerio de Cultura. Entonces pueden ser momentos muy interesantes que a mí me gustaría ver que sucedieran. Yo estoy segura de que va a ser así, quizás no ahora mismo, pero mientras más artistas tengan más poder, fuera de Cuba, no dentro, y que tengan la posibilidad de influir en la obra de otros artistas, quizás eso será una manera de luchar contra la censura en Cuba.

La solidaridad internacional... yo te hablaba más bien... Ves, que no quieres echarle tierra a nadie. Está bien. Habláme de tu artivismo. ¿Por qué te consideras una artivista y qué pudiera hacer el artivismo por Cuba?

el cambio

Ha sido un proceso largo. Yo cuando estuve estudiando en Cuba y cuando hice mis primeras exposiciones aquí, sentí muy fuertemente algo que sucedía cuando yo era una artista joven, que casi te obligaban a que todo fuera político, las lecturas siempre iban a ser políticas, aún cuando tu obra fuera un viaje interior, digamos, eso es una posición política. Y al darme cuenta de esto empecé a trabajar desde esa perspectiva. Y entonces viajo a los Estados Unidos y viajo a Europa y allí encontré algo que yo no entendía, había muchos artistas que en su tiempo libre eran activistas, pero entonces su obra, muchos no eran artistas políticos. Yo no entendía por qué esa dicotomía, por qué teníamos que ser seres fragmentados cuando de hecho, hacer tu obra políticamente es algo que yo veía como algo natural, porque se hacía aquí mucho. Y ahí yo empecé un poco a trabajar y acercarme a personas que sí hacían ese mismo tipo de trabajo, personas que sí usaban el arte para tratar de cambiar la sociedad, personas que estaban usando los medios artísticos, no solamente para que la gente supiera que sucedía algo, no solamente como una manera de visibilizar un problema y hacer de un problema una discusión colectiva, sino también artistas que les interesaba usar el arte más allá de un proceso de concientización, como un instrumento de cambio social.
Por supuesto, cuando se habla de cambio social quisiéramos imaginarnos cosas maravillosas, el cambio social es muy difícil, que toma muchísimo tiempo, que lleva muchas presiones simultáneas de muchos lugares, porque un cambio cuantitativo es muy difícil, y solamente es un proceso al que se llega por una acumulación de cosas que suceden, que tienen que venir de muchos lugares, como el caso de Cuba, que el gobierno sienta que no puede con todo, porque cuando tú tienes un solo proyecto te pueden caer arriba y se acabó, pero si tú tienes quince proyectos de quince grupos distintos, todos trabajando a la vez, con el mismo nivel de intensidad, es bien difícil para ellos, porque ellos tampoco son tantos. Es la idea que tengo.
También trabajo la idea del arte útil, es decir, como a través del arte se puede cambiar la cultura de la queja por la cultura del cambio social. Mucha gente se queja, se satisface con esa acción de quejarse, de verbalizar algo que llevan por dentro que es más complejo, sencillamente lo hacen delante de alguien, se sienten satisfechos, se van para su casa y no pasa nada. Yo creo que eso es algo que hay que cambiar. Hay que darle a la gente herramientas para que entienda que sus deseos no son prohibiciones, que sus deseos no son utopías. Que sus deseos son las necesidades como ciudadanos que ellos tienen y a la que ellos tienen derecho de perseguir para que se realicen. Que ellos como ciudadanos, tiene derecho a proponer a una sociedad porque son parte de ella, que tienen derecho de discutir con cualquiesquiera sean las entidades pertinentes para que sus sueños se realicen. Porque cada ciudadano debe ser respetado, aunque seas una persona que quieres algo que pueda hacerse, tú tienes que ser escuchado, y tienes que ser respetado.
De ahí llegué a una conclusión y es que a mí me interesaba que en Cuba, debido a todo lo que sucedió el año pasado aquí la gente, ni yo tampoco, conocía ni sus derechos, ni las leyes, que toda la programación, porque no es ni información, toda la programación informática que hay alrededor de tu cotidianidad está hecha para que tú no sepas nada, que solamente tengas una visión digamos sensorial de la situación, pero que tú no puedas entrar ni a preguntar los detalles en ningún lugar, ni a comprobar la veracidad de nada, ni a tener tus propios recursos de investigación.
Por eso el instituto. Porque en Cuba es cierto que la gente aprendió a leer y escribir, pero ahora nadie puede leer lo que quiere ni escribir lo que siente; ni puede hacer lo que desea, y en ese sentido necesitábamos, es lo que vi el año pasado, todo esto está sucediendo porque necesitamos una campaña de alfabetización cívica. Es decir, ya sabemos leer y escribir, pero yo quiero ahora leer lo que yo quiera, y escribir lo que yo quiera. Y tengo el derecho de hacerlo. Y eso va muy ligado al tema de la censura. La idea del Instituto es precisamente sistematizar algo que se hizo el año pasado, que fue nada más que la lectura del libro de Hannah Arendt, quien le da nombre al instituto, Los orígenes del totalitarismo, sistematizar un conocimiento que sea teórico-práctico.
Yo creo que uno de los grandes problemas que tiene la revolución cubana, y cuando digo revolución estoy hablando de un branding, no del concepto de revolución sino de cómo ellos se nombran a sí mismos, como una etiqueta, como una marca. Yo creo que ese proyecto de la revolución cubana como marca está en crisis por muchas razones, pero la primera es que no hay dirección ni madurez política. Las decisiones del gobierno se basan en caprichos personales y momentos de desesperación donde se toman decisiones para resolver, como decimos aquí, no mediante un estudio teórico previo, ni nada, solo estamos resolviendo lo de hoy, pero no estamos viendo cómo eso puede influir dentro de 10, 20, 30 años y cómo eso va a tener una repercusión. En parte por qué, porque las personas que están dirigiendo ya son viejas, les quedan unos pocos años, por lo tanto ellos no se hacen responsables del futuro de este país.
El instituto quiere traer un poco de teoría sobre la realidad, quiere traer momentos de pensamiento y de discusión sobre lo que está sucediendo, no solamente desde un aspecto práctico de resolver de cómo salimos de esto, sino entender qué cosa es una nación hoy en el mundo, no tiene que ser la nación de los independentistas de principio del siglo XIX, no tenemos que pensar en nación como Martí, podemos pensar en nación de otra manera. De una manera un poco más interesante. Yo creo que parte de esa crisis que tenemos hoy es que no tenemos un proyecto de nación, el gobierno cubano no tiene un proyecto de nación. Es como si nuestra vida se convirtiera en la vida de un tránsfuga donde todos tenemos que ver qué hacemos para poder sobrevivir. Y eso no es un proyecto de sociedad. Queremos en el instituto hablar de todas esas cosas.

Está perfecto Tania.
Yo creo que yo hablo demasiado.
La gente viene ahora con una especie fascinación, yo creo que siempre lo ha hecho, pero viene gente de izquierda buscando la fantasía del experimento en el que nos convirtieron. ¿Tú te consideras de izquierda? Cómo explicas esa fascinación, ahora mismo que la ciudad ha sido declarada maravilla universal en plena desmoronación.

el socialismo

Yo, políticamente me identifico, más que de izquierda o derecha, por los movimientos sociales.
Yo a nivel político me he criado en una sociedad socialista, con valores sociales y de justicia social (que nunca se realizaron), pero se hablaron y te los metieron en la cabeza como una aspiración.
Entonces yo realmente sí tengo esa sensibilidad, ante las injusticias sociales, yo me formé así.
Y también me gusta ser un poco utópica y no tan pragmática como mucha gente, me gusta todavía tener un poquito de sueños. Si se pone en los términos más clásicos yo sería de izquierda.
Nosotros siempre dijimos que la izquierda internacional era nuestro peor enemigo.
Porque esas personas tienen una visión de lo que sucede en Cuba que es la visión propagandística.
A principio de la revolución, el gobierno vendió este proyecto como una participación colectiva, incluyendo personas que eran de fuera también, cómo, brillante. Yo creo que aquí se hicieron cosas brillantes que debían estudiarse bien. Por ejemplo, venía gente a cortar caña: la idea de traer gente a pasar trabajo en Cuba, ¿no? Porque sentían que pasando trabajo iban a ser como los cubanos, y era un pasar trabajo distinto, pero ellos sentían que al ellos hacer ese sacrificio, ya estaban equiparando su experiencia con la de un cubano, y sentían que estaban realizando y ayudando al proyecto. Cosa que es falsa, porque ninguna de esa gente que vino a cortar caña, después esa caña sirvió, o sea, no se hizo un cambio en la economía, sino para mal, pero era un gesto simbólico, en el que toda esa gente regresaba, sintiéndose bien consigo mismos.
Ese fue sobre todo el gobierno de Fidel, que fue entender bien cuáles era los sueños irrealizados de las personas que venían a Cuba y darles la oportunidad de ser quienes ellos siempre soñaron que querían ser, y que no podían ser en ningún otro lugar. Es decir, si tú quieres ser un escritor con un premio nóbel, aquí lo puedes conseguir. ¿Quieres ser un gran cineasta?, aquí puedes serlo. ¿Quieres ser un empresario importante, un gran millonario?, aunque lo que tengas sea quinientos mil dólares, pero ¿quieres sentirte como un dios?, ¿que todo el mundo te adule y que todo el mundo te haga sentir que eres el rey de La Habana?, aquí puedes lograrlo.
Fue un mecanismo sicológigo extraordinariamente inteligente, perverso, maquiavélico, en el que mucha de la izquierda internacional, sabiendo los problemas que había en Cuba, se autocensuraban, para no dañar la imagen de la revolución. ¿Por qué no querían dañar la imagen de la revolución? No era por nosotros, era porque para la izquierda internacional nosotros éramos una manera de ayudar a la lucha de ellos en otros lugares: ellos nos ponían como ejemplo impoluto de lo que ellos no podían tener en esos lugares, y como una manera de avergonzar a sus políticos porque nadie había logrado lo que aquí se había logrado. Por supuesto, todo son grandes tergiversaciones, que no ven el desarrollo revolucionario cómo se va deteriorando a tantos niveles, no solo los hospitales que se van cayendo, que ahora somos esa ciudad maravilla, una maravilla moderna donde los edificios se derrumban y las personas mueren debajo de los derrumbes. Donde la gente vive en condiciones paupérrimas, en la miseria, donde el gobierno no se responsabiliza ni por sus vidas, ni toma precauciones antes que suceda lo peor, porque no existe un sistema de rescate ni nada.
Es muy útil tener un ejemplo para decir que lo tuyo está mal, pero para poder hacer eso tienes que decir que aquello está bien.
La otra cosa interesante es que en este momento, en mi criterio personal, no creo que el gobierno de Cuba sea un gobierno socialista. El gobierno de Cuba no es un gobierno de izquierda. El hecho de que el gobierno cubano sea amigo del gobierno venezolano, boliviano, ecuatoriano, etc, no significa que sea de izquierda. Creo que hay una cercanía natural, porque somos latinoamericanos, y creo que hay una relación en la cual coinciden con estas aspiraciones sociales, pero en realidad lo que más los une es el derecho que se han adjudicado esos presidentes a ser como los escasos presidentes de Cuba: eternos. Creo que en lo que más se parecen es en cómo han tratado de cambiar las constituciones para poder mantenerse en el poder, indefinidamente. Entonces eso no es ni socialismo, ni izquierda. Eso se llama caudillismo, se llama dictadura, se llama otras cosas.
Cuando un gobierno empieza a trabajar y a cocinar desde el punto de vista dictatorial, en el que una persona esté indefinidamente en el poder, eso por principio no puede ser un espacio socialista, porque las cosas no responden a los preceptos del socialismo, sino responden a los caprichos de un ser humano. Eso jamás podría ser socialismo. Aunque estén las regulaciones, las prerrogativas clásicas del socialismo, como que los medios de producción pertenecen al estado, etc.
En este momento yo siento que el gobierno cubano ha tenido momentos en el que se ha convertido en un gobierno neoliberal que se vende como un gobierno socialista. Porque un gobierno que se deshace de la preocupación y de su responsabilidad ante cosas como esos edificios que se están cayendo con personas que viven dentro en pésimas condiciones y sin posibilidad de salir adelante, que no haya agua o comida, que cierren las escuelas porque no hay dinero...
Aquí se intentan dar esos cambios neoliberales, en los cuales el gobierno se deshace de sus responsabilidades y se las da a los individuos, pero en el caso de Cuba, sin que esos individuos tengan las condiciones ni la infraestructura para hacer lo que debería hacer el gobierno.
Me parece que es algo paradógico: a nivel de discurso, somos socialistas, pero en la vida real, no lo somos. Es lo que pienso.
Lo que sucede también en este momento es que a mí me parece que es muy importante que los extranjeros que vienen a Cuba a hacer exposiciones, ya sean artistas, entiendan cuál es la función que ellos tienen aquí. Hay mucha gente que está usando a Cuba para progresar en sus carreras personales, para ganar más dinero, para subir de estatus social. Los extranjeros que vienen a Cuba están usando a Cuba. Hace falta que ellos entiendan que tienen que venir para estar con Cuba, que es algo diferente.
Creo que los que vienen deberían ver que su presencia tiene que tener un impacto, y el impacto debería ser hacer pensar a las personas, proponerle a la gente una visión diferente de su realidad, tener un diálogo interesante con las personas donde se cuestionen cosas que aquí se viven como normales. Y hay otras que vienen y no entienden que con su actitud no confrontativa, para tener una exposición que va a sonar bien en su currículo y va a estar a la moda porque va a irse con algo interesante que contarle a sus amigos cuando regrese, hacer eso significa que le está dando una legitimidad a los censores en Cuba.

Quedó volao, has hecho una tesis en serio...
Todo no tiene que ser personalizado. Porque la gente siempre piensa que una es egocéntrica que solo habla de ella. Yo no quiero hablar desde la primera persona. Quiero romper con eso.
Por eso quiero filmarte en Bellas Artes, porque no quiero que sean solo entrevistas. Quiero ir al museo, filmarte en la escalera, que me cuentes cómo fue la exposición de Tomás Sánchez donde no te dejaron entrar, subir a donde está tu bandera colgada...

Dale, vamos, mira yo estoy tratando de hacer con los textos que estoy sacando ahora por INSTAR, que la gente no piense que sea sobre mí. Que sean cosas que suceden aquí, que no me pasa a mí nada más.

Mar 13, 2018

Antonio José Ponte: Villa Marista en Plata


Del prólogo:

Un estudio de la visibilización de la violencia ejercida por el régimen cubano contra los intelectuales

  • tres comisarios políticos televisados (2006-2007)
  • violencia política volcada sobre escritores y artistas
  • (violencia de Estado / represión estatal/ represión de los órganos estatales)
  • censura y represión inherentes al sistema (detectables a lo largo de más de medio siglo)
  • debate entre los intelectuales (guerrita de los e-mails) 
  • relación entre vigilantes y vigilados, entre agentes secretos e intelectuales
  • Operación Verdad: monitoreo de foros en sitios de internet de opinión política de un equipo de la Universidad de Ciencias Informáticas de La Habana (UCI) y su posible actividad de control y hackeo.
  • el movimiento blogger, su boom y la celebración de internet
  • vídeos de celulares, grabaciones de audio, expedientes de seguimiento policial, posts en blogs, tuits, youtoubers, archivos digitalizados, transcripciones de audios:


Ponte: He transcripto diálogos sostenidos por gente a las que ni siquiera conozco, como si mi trabajo fuera el de un escucha secreto. No en vano el título de este libro alude al cuartel general de la policía política cubana. 

El ejercicio de remitirse a un discurso de 1961 en busca de los principios de la política cultural revolucionaria debió hacerse más apremiante que de costumbre. Quienes creyeron conveniente arqueologizar el debate, limitarlo a sucesos de hacía cuatro décadas, se mostraron interesados en salvar de toda responsabilidad al sistema político.

Los blogueros independientes convierten en información lo que hasta entonces constituyera secreto, y sus empeños permiten avizorar el fin de la violencia sin testigos. (Generación Y, Octavo Cerco y Cruzar las Alambradas: Yoani Sánchez, Claudia Cadelo y Luis Felipe Rojas) donde se denuncia el trabajo de la Seguridad del Estado, se comprueba el cerco policial y se celebra lo útil de internet y las nuevas tecnologías.

Escarmentadas por el escándalo internacional, las autoridades han dado orden de repliegue a sus hordas paramilitares. Es difícil pronosticar hasta cuándo podrán ocultar la violencia que los constituye como régimen. 

Las labores de Seguridad del Estado han dado pie a obras de Eduardo del Llano (Monte Rouge), Carlos Garaicoa (Las Joyas de la Corona) y Yeny Casanueva y Alejandro González (Obra-Catálogo #1).  

Antonio José Ponte 
Madrid, septiembre de 2010
I

(fragmentos)


Después de seis años sin exponer en La Habana, Carlos Garaicoa fue invitado en 2009 a mostrar sus trabajos más recientes en el Museo Nacional de Bellas Artes, en ocasión de la Décima Bienal de Artes Plásticas. 

La invitación era señal inequívoca del reconocimiento en el país, que se sumaba al reconocimiento internacional de una obra con exhibiciones en Boston, Madrid, Beijing, Río de Janeiro, París y Montreal, por citar solamente las del año anterior. Las salas del museo que contiene la mayor colección de arte cubano de varios siglos se abrían para un artista nacido en 1967. Se trataba de un escenario principal de la Bienal: podían contar con la presencia del ministro de Cultura en la apertura. Varias de las mayores instituciones del país estaban involucradas en aquella invitación y, como de costumbre, tendrían que negociar cuáles piezas se expondrían, en qué iba a consistir la muestra. 

La obsesión arquitectónica lo había llevado a planear un observatorio en Castleford, West Yorkshire, y el trabajo con maquetas que proponía al Museo Nacional de Bellas Artes consistía en modelos a escala de ocho edificios de distintas partes del mundo. 
Ya había construido una sola ciudad con edificaciones emblemáticas de muchas, pero en esta ocasión perseguía algo distinto. Las quería citadas como ejemplos, colocados en un expositor, protegidas por cristales. 

Eran maquetas de: 

a) la sede de la Stasi 
b) la Base Naval de Guantánamo 
c) el Estadio Nacional de Chile 
d) el cuartel general del KGB en la Plaza Lubyanka de Moscú 
e) el Pentágono 
f) la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) en Argentina 
g) el edificio de Línea y A, sede del servicio de inteligencia exterior cubano 
h) Villa Marista. 
Cada modelo fundido en plata, acompañado de dos fotos del lugar y un texto explicatorio. 
Formaría con ellos la sección Las Joyas de la Corona, dentro de la exposición llamada La enmienda que hay en mí. 
Si el museo seguía interesado en exponer su trabajo. 


La instalación de un par de micrófonos llevaba a los agentes Rodríguez y Segura a interrumpirle el café a Nicanor O’Donnell. Los escrúpulos tecnológicos pesaban más que los morales. Pues estos últimos se desvanecían frente al poder representado por la pareja, y de nada valdría discutirlos. Al protagonista no le quedaba más remedio que transigir y ofrecer su colaboración, sin importar cuán descabellado fuera aquel propósito. Entonces las limitaciones tecnológicas creaban las peripecias más absurdas. Lo extraño no estaba en que vinieran a instalar unos micrófonos, sino en que tuvieran que colocarlos en el baño. Después del absurdo, quedaba más absurdo todavía. 

Segura y Rodríguez operaban con micrófonos idóneos siempre que el espacio a barrer no fuera demasiado grande o no existieran ruidos que interfirieran. Y cuando aparecían los impedimentos para su instalación en la sala y la cocina, se veían obligados a citar el ejemplo de familias numerosas que no contaban con un solo micrófono. Apelaban a la misma lógica del discurso oficial para explicar las diferencias en la distribución de bienes mínimos. Como si los micrófonos espías formaran parte de la canasta básica de la población. Como si constituyera deber del Estado garantizar a cada núcleo familiar tantas pastillas de jabón al mes, tantos gramos de arroz o pasta de tomate, y tal número de escuchas. 

El baño era el sitio de la desnudez, lo cual aseguraba la sinceridad extrema en las opiniones. Era también el sitio de la mierda, y quien hablaba en Cuba contra el gobierno solía autoinculparse de «estar hablando mierda». Se denunciaba a sí mismo por soltar opinión. Se otorgaba la mejor de las licencias, sin tener que llegar a la locura, para hablar de política. 

Los micrófonos quedaban instalados en el sitio de la desnudez y de la mierda, de la verdad y de la crítica. La comprobación de su buen funcionamiento acarrearía un aparato más, pues O’Donell delataba su deseo de una antena parabólica. Dos agentes secretos se aparecían en su casa, le mostraban los instrumentos, tanteaban la instalación de éstos y, cumplida la misión, uno de ellos iniciaba las negociaciones por un nuevo artefacto. 

Monte Rouge, un cortometraje cuya suerte dependió en mucho de la multiplicación de copias, parecía versar acerca de lo contagioso de las tecnologías. Del pacto por los micrófonos secretos al pacto por la antena prohibida. 


5

Las antenas prohibidas jugarían un papel decisivo en la suerte del cortometraje. Porque, a diferencia de la televisión nacional, el canal 23 de Miami no tuvo reparos en emitir varios fragmentos suyos, y luego toda la obra. Regresó así al país, de rebote, el chiste imposible de contar acerca de unos segurosos. Los propietarios de antenas furtivas pudieron acceder a Monte Rouge, si acaso no lo conocían ya. Y fue ocasión para grabarlo, para que aumentaran las copias de distribución clandestina. 

La televisión miamense no sólo emitió aquella peliculita increíble, sino los comentarios que ésta despertaba. Se avivó el escándalo ante la omnipotencia del régimen policial, ante la intromisión del Estado en las vidas privadas. No tardó en publicitarse Monte Rouge como ejemplo de cine clandestino, hecho a espaldas de la gente ocupada en plantar micrófonos, en contra de esa gente. 

Lo peliagudo del tema permitía augurar los peores castigos para quienes aparecían en él, para cada nombre inscripto en los créditos. Aquellos que hasta entonces habían llevado con suerte sus carreras en el cine y en la televisión podían ir despidiéndose de ellas. Porque las autoridades repartirían sanciones a la altura de su frustración de no poder ocupar todas las copias. Y puede que no hubiera faltado razón a quienes, en los créditos finales, recibieran desagradecimientos. (A los que no se atrevieron)

Sin embargo, las peores predicciones quedaron sin cumplirse. De atenernos a la versión ofrecida por Eduardo del Llano, el único inconveniente que el caso trajo a la vida de los actores fue un período de tres o cuatro meses en que les negaron trabajo televisivo. Ninguno de ellos tuvo tropiezos a la hora de viajar al extranjero, y Sex Machine Producciones continuó con la planificación de sus cortometrajes venideros. Aunque, luego del estreno en Miami, pareció recomendable realizar algunas aclaraciones ante la prensa. 

Eduardo del Llano pidió al vicepresidente del instituto oficial de cine que convocara a corresponsales nacionales y extranjeros. Él respondería cualquier interrogante en una conferencia de prensa. Podría ser un espacio de debate donde escuchar las diversas opiniones sobre su trabajo. 

Su propuesta corrió la misma suerte que la inscripción del cortometraje en el festival más importante del país. Las autoridades se decantaron por una modalidad más manejable. La Jiribilla, publicación digital especializada en arte y propaganda política, publicaría una entrevista con el realizador. De esta manera evitaban cualquier gesto imprevisto, y sacaban la noticia del ámbito local. Del Llano hablaría para los lectores extranjeros del semanario digital, no para los furtivos espectadores del cortometraje en Cuba. Y no respondería tanto a la curiosidad de una entrevistadora como a los comentaristas miamenses de su obra. 

La propia directora de La Jiribilla, Nirma Acosta, se encargó de hacer las preguntas. Con perfecto sentido de la oportunidad, entrevistado y entrevistadora centraron gran parte de la conversación en la emisión del cortometraje por una cadena televisiva miamense. Del Llano confesó que nadie le había pedido autorización para ello, que no habían contado con los derechos de los autores. Según él, entre Sex Machine Producciones y el canal 23 no mediaba acuerdo ni contrato alguno. Y aquella gente de Miami utilizaba la supuesta clandestinidad del producto para eludir las exigencias usuales de comercialización. 

Con tal de soslayar el escándalo político que constituía la película, ambos se escandalizaban por los manejos de una empresa extranjera. Como en tantas ocasiones, un buen asunto externo resultaba indispensable a la hora de pasar por alto los más próximos. De modo que lo que parecía reunirlos a ambos en aquella entrevista no eran tanto las explicaciones que Eduardo del Llano debía a las autoridades cubanas como una violación internacional de los derechos de autor. Igual que hicieran Rodríguez y Segura, Nirma Acosta y Eduardo del Llano ocultaban la verdadera naturaleza de su conversación bajo lenguaje empresarial. 

La entrevista ocultaba el delito de opinión detrás de un delito económico. Y vino a servirles para esas maniobras, no sólo una cadena de televisión miamense, sino la mismísima Oficina de Intereses de Estados Unidos en La Habana. 

Del Llano avistó la oportunidad. 

«Hace unos días, me llamó una amiga y me dice que le comentaron que el documental se podía descargar libremente desde un sitio web, y también que la gente de la Oficina de Intereses de EE.UU. en La Habana lo estaba distribuyendo.» 

Sin proponérselo, Sex Machine Producciones contaba con poderosos distribuidores, con negociadores peligrosísimos. La aparición de este dato cambiaba rotundamente la naturaleza de lo que trataban allí. El caso se agravaba con la participación de personal diplomático estadounidense. Por lo que el responsable de la broma filmada tuvo a bien hacer gala de su pureza de intenciones. 

«No sabía nada de eso. No fui yo y estoy seguro de que no fue ninguno de nosotros quien lo dio para que fuera exhibido o repartido por alguien.» 

Se encontraban ahora en medio de la guerra. Tropezaban, no con una simple cadena de televisión, sino con la diplomacia del mayor enemigo. Y desde que los servicios secretos estadounidenses utilizaban aquellos quince minutos filmados como un arma había quedado atrás el supuesto caso de piratería. 

Eduardo del Llano no dudó en ofrecerse para la réplica. 

«Si se logra comprobar que los de la SINA lo están distribuyendo, que cuenten conmigo para darle curso legal a eso, porque no me da la gana que me utilicen, sin pedirme permiso —que no lo voy a dar— e ignorando mis derechos.» 

Una alusión suya a la Fundación Cubano Americana completaría el espectro de enemigos contra los cuales combatir. Él no tenía noticias de que integrantes de esa fundación tomaran parte en la campaña en torno a su cortometraje, pero valía la pena sumarlos como hipótesis. Metidos ya en el discurso de la guerra, venía a cuento por necesidad retórica. Cerraba el cuadro, hacía que el asunto sonara más convincente. 

Del Llano comentó que una cadena de televisión miamense, Planeta TV, le había hecho un ofrecimiento de compra de los derechos para colgar el cortometraje en su sitio web. 

«Les pedí que enviaran la propuesta por e-mail para estudiarla con los abogados del ICAIC, y le solicité a un amigo que revisara el sitio en Internet para saber cuál era el perfil editorial del mismo, porque si de pronto la página que decía estaba, por ejemplo, patrocinada por la Fundación Cubano Americana, por supuesto que no había nada que hablar.» 

El equipo de Monte Rouge había filmado una broma que incluía a agentes de la policía secreta cubana. Aquella broma se había esparcido hasta írsele de las manos, y otras fuerzas empezaban a contarla y reírla a sus respectivos modos. Hablar ahora del cortometraje suponía referirse a la inteligencia estadounidense y a los diversos destacamentos de la contrarrevolución. Su entrevistadora se complacía en el tema. Una inocente broma alrededor de dos micrófonos les permitía destapar todo un complot internacional. 

En un intento de volver a dominar su trabajo, Eduardo del Llano no tuvo inconveniente en utilizar esas fuerzas internacionales para el exorcismo. Fueran fantasmáticos o no, aquellos que medraban con el cortometraje servirían al director y guionista de Monte Rouge para ratificar su lealtad revolucionaria y hacerse disculpar su paso en falso. Porque aquella entrevista era otra manera de hacer ficción. Detrás de la visita de Rodríguez y Segura, en la historia que el cortometraje contaba, existía un colega anónimo que viajaba en el carro oficial hacia Caimito o Bauta. Se dirigía a una Tribuna Abierta, una de esas celebraciones de la Batalla de Ideas que incluía discursos de dirigentes, danzas y cantos de pioneros, recitaciones de poemas patrióticos a cargo de actores conocidos, repetición de mantras antimperialistas… Luego de atreverse a escribir y filmar Monte Rouge, Eduardo del Llano creyó oportuno remedar, en defensa propia, una Tribuna Abierta. 

Necesitaba aplacar el escándalo político, ofrecer las interpretaciones más tranquilizadoras. Su historia había sido filmada y circulaba, era tiempo ya de desdecirse un poco de ella. Cada uno de los espectadores sabría qué encontrar en la visita de dos agentes secretos a un hombre que se preparaba un café. A él le correspondía ahora quitarse de encima las acusaciones, obrar por la continuación de su carrera. Dentro de poco, Fernando Pérez empezaría a filmar otro guión suyo. La suerte de todo un equipo dependía de él, y tendría que librarlos de la presión de los verdaderos Segura y Rodríguez. 

Más que una entrevista, La Jiribilla le propiciaba un making-of de su película que incluía espías estadounidenses, piratas de Miami y, con bastante probabilidad, la más odiada fundación contrarrevolucionaria. Así que la única salida que encontró fue forjar un episodio más de la Batalla de Ideas, de la campaña de intensificación ideológica comenzada a propósito de Elián González. 

Lo mismo que el niño Elián, Monte Rouge había sido raptado por gente de Miami. La contrarrevolución procuraba hacerse del control de su criatura. 


6

«Me interesaba hablar de las joyas de la corona como ese espacio privativo de los Estados, estos lugares oscuros, centros de inteligencia, centros de tortura», reconoció Carlos Garaicoa después de inaugurada su exposición. 

Las maquetas de plata incluían dos ejemplos de régimenes comunistas europeos, dos ejemplos de dictaduras latinoamericanas de derecha, dos estadounidenses y dos cubanos: la historia mundial a través de sus edificios más terribles. Pues, aunque el Pentágono y la torre de Línea y A no albergaran la tortura, ambas sedes presuponían su ejercicio. Se alzaban sobre cárceles adjuntas. 

Garaicoa observó que la serie de maquetas podía crecer con nuevos ejemplos. Eran figuras construidas a escalas variables. Sus dimensiones no marcaban el grado de ignominia. No se trataba de una comparatística del horror. Por el contrario, estaba implícita cierta equivalencia. Las sedes de la inteligencia y la contrainteligencia cubana eran consideradas a la par que los centros de tortura de las peores dictaduras sudamericanas, y ninguna disculpa humanística venía a relativizarlas. No cabía la excusa del pequeño país sitiado por el gigante enemigo. Nada de guerra necesaria, nada de calabozos imprescindibles. Todos los ejemplos compartían con la Base Naval de Guantánamo la condición de limbo jurídico, de hueco negro de la legalidad. 

Eran construcciones cuyos pasillos tragaban gente. 

Joyas de qué Corona, podían preguntar los visitantes de la exposición. Pues cabría algún sentido en emparejarlas de aquel modo. 

Tendría que existir una intersección de todas ellas de la que parecía estar hablando el artista. Una sola Corona, un solo Imperio que respondiera por todas. 

Aun las que se enfrentaban encarnizadamente pertenecían a una misma idea. Pentágono y Línea y A conformaban un exacto antagonismo. El primero albergaba al Departamento de Defensa, el segundo reservaba tres de sus pisos para la inteligencia contra Estados Unidos. Los dos peleaban con iguales armas, con la misma falta de escrúpulos. Destilaban imperialismos no muy distintos. 

La torre alzada en Línea y A, disimulada su condición entre otras torres similares del Vedado, cobraba individualidad. Villa Marista, desdibujada de tan presente en el miedo popular, aparecía sobrevolable. Villa y torre podían mirarse desde arriba, como a las pesadillas sobrepasadas. El juego secreto quedaba expuesto, Garaicoa perimetraba el horror. 

Tal como se previó, el ministro de Cultura asistió a la apertura. Entre el 26 de marzo y el 21 de junio de 2009 fueron expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes las maquetas fundidas por Garaicoa. El museo publicó un catálogo que dedicaba casi una veintena de páginas a Las Joyas de la Corona y doscientas a todas las obras expuestas por el artista. 

Podría parecer absurdo que el mayor evento de artes plásticas del país y las mayores autoridades políticas y culturales saludaran el trabajo de un artista que incluía tan fuertes inculpaciones políticas. Es de imaginar el asombro de los comisarios políticos y de los infaltables oficiales de Seguridad del Estado al conocer de antemano los detalles de la exposición. Carlos Garaicoa se presentaba ante autoridades y especialistas del Museo Nacional de Bellas Artes, aprovechaba la celebración de la Décima Bienal de La Habana, y anunciaba que pondría un puñado de juguetes de plata entre los cuales se contaban unas reproducciones de Villa Marista y de la sede del DGI, en Línea y A. Colocaba a la vista de los espectadores unas imágenes de las cárceles secretas del país. Enseñaba hacia dónde conducían los micrófonos. 


7

Los jefes habían estructurado un plan que cambiaba el sistema seguido hasta entonces, explicaba Rodríguez en Monte Rouge. En adelante ellos se harían más visibles, trabajarían en conjunto con sus vigilados. Los nuevos tiempos traían algo más que innovaciones tecnológicas liberadoras. Una época de antenas parabólicas furtivas obligaba a nuevos procedimientos de espionaje. Se hacía necesario un convenio de nuevo tipo entre vigilados y vigilantes, un clientelismo policial de nuevo cuño. 

Tal vez cuando Rodríguez hablaba de clientes no habría que entender el término en su acepción comercial. Tal vez para entenderlo con justeza convendría descartar la exageración humorística, descartar que se tratara de una extrapolación de lenguajes. Porque él podría estar acogiéndose a una acepción no tan pronta, que explica al cliente como persona bajo la protección o tutela de otra. 

«El que me atiende», acostumbra a llamarse irónicamente, con ironía perdida de tanto decirla, al oficial de Seguridad del Estado vuelto visible, inquisidor cercano. 

Por supuesto que los agentes de la policía secreta no visitaban a ninguno de sus vigilados para conveniar la instalación del sistema de escucha. Pero, ¿no acostumbraban a veces a desvelar su juego? ¿No apelaban a dejar caer determinados datos hasta convencer a sus expedientados de que se hallaban bajo vigilancia? ¿No era el suyo un juego de ocultamientos, pero también de revelaciones? 

Entraban, subrepticios y desconocidos, cuando las casas se encontraban vacías. Y también se aproximaban, daban la cara, hablaban todo lo francamente que podían, planteaban sus problemas. ¿Qué había de absurdo entonces en recibir la visita de unos policías secretos, escuchar de rebote algunos detalles íntimos, verlos pasar por alto una que otra infracción, compartir con ellos un café y sacar la certidumbre de que se sufría un puntilloso seguimiento? 

Eduardo del Llano había filmado un cortometraje independiente entre dos películas de producción oficial con guión suyo. Procuró inscribir el cortometraje en la programación del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, y no fue aceptado allí. Recibió ofrecimientos de compra de una televisora extranjera, y pidió asesoría profesional a los abogados del instituto de cine. No dudó, al terminar su película, en ponerla a disposición de la censura política. Y en cuanto recibió una oferta de compra recurrió a los peritos legales del instituto estatal de cine. 

Comisarios y abogados a sueldo del Estado podrían ocuparse, a petición suya, de la suerte de Monte Rouge, de los detalles de su exportación y venta. En caso de entablarse un proceso judicial contra los manejos de la diplomacia estadounidense, las autoridades cubanas podrían contar con la adhesión de Sex Machine Producciones. 

Todas estas negociaciones en torno a los quince minutos de cine de Monte Rouge, aun tratándose solamente de negociaciones reveladas por el director, no parecían menos estrambóticas que las que sostuvieran Rodríguez y Segura con Nicanor O’Donnell. La historia en torno al cortometraje, lo mismo que la historia contada por éste, hablaba de una extraña promiscuidad, de una cohabitación un tanto rara. 

Eduardo del Llano se apresuró a calificar de absurdo lo ocurrido dentro de su primer trabajo como director cinematográfico. Le parecía absurdo y digno de no ser tomado en serio el compromiso que establecían tres personajes suyos. Aquel cuento resultaba divertido por lo lejos que se encontraba de la vida real, por lo imposible que era. Y, sin embargo, sus gestiones para darle un destino a esa obra suya participaban de aquel mismo absurdo: presentar ante una comisión oficial un filme como Monte Rouge exigía un desparpajo no muy distinto al de unos vigilantes que confesaban haber venido a instalar los micrófonos. 


8

Nirma Acosta, directora de La Jiribilla, se encargó de aplacar los comentarios internacionales despertados por la exposición de Carlos Garaicoa. No contaba para esta ocasión con una televisora extranjera, le faltaban los espías estadounidenses. Cuanto hubiera de escándalo político había sido promovido por los directivos de la Bienal de Artes Plásticas de La Habana, por las más altas autoridades del Ministerio de Cultura, contaba con el visto bueno de Seguridad del Estado. La exposición se había inaugurado sin cancelación a la vista. Las figuras en plata de Villa Marista y de Línea y A habían recibido la aprobación de todos los factores. De modo que ella tendría que hacer su trabajo sin culpar a nadie, y poco margen de interpretación le dejaba el artista. 

Garaicoa no se ocupaba de un par de agentes a los que pudiera achacárseles negligencia. Iba a profundidad, iba a la sede. En su ataque contra Seguridad del Estado abarcaba todas las dependencias, desde las oficinas iluminadas en las madrugadas de urgencia hasta las celdas donde la luz no se apagaba nunca o a las que no llegaba nunca luz. Abarcaba las torturas, la planificación de las torturas, el procesamiento de datos obtenidos violentamente, los listados de nuevas detenciones. Abarcaba toda la lujuria geopolítica de averiguaciones y contraaveriguaciones. Y no existía nada de sátira o humor. El caso no podía reducirse a lo impropio de un chiste.

Ella empezó su artículo relativizando la importancia de la exposición. No es que no fuera importante, pues no podría afirmarlo sin demeritar a la Bienal en marcha, sino que en el propio Museo Nacional de Bellas Artes existían otras muestras de no menor relevancia. No era sólo Carlos Garaicoa quien exponía allí. Quedaban abiertas al público sendas exposiciones de Roberto Fabelo y Esterio Segura. Una tercera exposición demostraba las relaciones existentes entre las obras de Wifredo Lam, Raúl Martínez y José Bedia, residente este último en el exilio. 

De ninguna de ellas daban noticia las agencias deleitadas en las maquetas de Garaicoa, y ya tenía Nirma Acosta enemigo visible contra el cual dirigir su articulismo: las agencias extranjeras de prensa. Cuando éstas se acercaban a las piezas del joven artista lo hacían para resaltar la equivalencia entre los distintos lugares de tortura, y únicamente transcribían la nota que acompañaba a una de ellas. A Villa Marista, precisamente. 

El resto de las notas explicativas dispuestas por el artista no parecía guardar interés para esos corresponsales, que nada ponían en sus artículos acerca del Estadio Nacional de Chile, por ejemplo. El Estadio Nacional de Chile había sido utilizado como campo de concentración de prisioneros políticos en los comienzos de la dictadura de Augusto Pinochet. Por allí habían pasado 40.000 personas, de las cuales 1.850 fueron asesinadas después de ser torturadas. Y habría que sumar a ellas 1.319 prisioneros desaparecidos. 

De estas cifras, de estas aclaraciones históricas citadas por Carlos Garaicoa, no decían nada las agencias extranjeras. Tampoco consideraban instructivas las referencias a torturas en la Base Naval de Guantánamo. Ellos iban detrás de la carnaza y del escándalo. Y, para resarcir esta falta, Nirma Acosta escribía un artículo en defensa de la Décima Bienal de La Habana, aportaba ejemplos de su variada programación, y discutía las acusaciones de disidencia política que la prensa internacional procuraba verter sobre el trabajo de Carlos Garaicoa. 

«Hay ―disidencia, sí, en la exposición de Garaicoa, porque sostiene una mirada penetrante, crítica, no domesticada, frente al pensamiento único, frente a la globalización de la tontería, frente a un mercado del arte asociado a las concesiones y a estafas.» 

Para evitar que el enemigo se aprestara a construir un caso político, ella apuraba otros nombres de iguales disidentes: Roberto Fabelo, Esterio Segura, René Francisco Rodríguez, José Ángel Toirac, Lázaro Saavedra, Kadir López. 

Eran las agencias noticiosas, y de ninguna manera el autor, quienes establecían un injusto paralelo entre las distintas piezas expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes. 

«Tanto en las notas al pie de las distintas piezas como en el catálogo de la exposición, Garaicoa ha resuelto claramente la diferencia radical entre Villa Marista y la DGI del MININT y las demás ―joyas de la corona trabajadas por él. Se trata de una obra rigurosa, de lectura compleja, con un altísimo nivel de elaboración conceptual y artística, que es reducida en el cable de ANSA, de manera vulgar, a un paralelo insostenible, grotesco, ofensivo, entre dos instituciones cubanas consagradas a la defensa del país, ajenas por definición a toda violación ética, y los más tenebrosos centros de tortura, crimen y represión.» 

Los corresponsales internacionales apreciaban solamente las semejanzas entre aquellos ocho ejemplos. Nirma Acosta, en cambio, descubría las diferencias. A su juicio, Garaicoa traía a cuento dos ejemplos cubanos por lo tan diferentes que eran respecto a los demás ejemplos concertados allí. La directora de La Jiribilla se permitía darle una lección de apreciación del arte a sus colegas de otros países: había que concentrarse en las notas explicativas, también parte de la obra. Y en esas notas se hacía evidente la distancia existente entre las citas cubanas y el resto. 

Los textos críticos incluidos en el catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes mencionaban muy de pasada esa sección. Mario Coyula le dedicaba tres escurridizas líneas en un texto de cinco páginas. Corina Matamoros Tuma hablaba de la totalidad de los ejemplos como rebasados ya: «un conjunto de edificios en miniatura que tuvieron en algún momento funciones represivas: prisiones, sitios de torturas, edificaciones militares». 

Las notas elegidas por el artista como explicación de cada pieza mostraban un marcado desbalance. De los casos chileno y argentino ofrecían estadísticas de víctimas. Del Pentágono, cifras de empleados, número de pisos y de corredores. A propósito de la Gran Lubyanka era citado, incluso, un chiste soviético. Pero las explicaciones adelgazaban al abordar Villa Marista. 

«Fue creada en 1963. Es parte del Departamento de Operaciones de la Contrainteligencia del Ministerio del Interior.» 

Ni una palabra más. 

Del edificio de Línea y A se ofrecía algo más de información. Información técnica, sin juicio de valor alguno. Las joyas cubanas eran las menos explicadas. 


9

A fines de marzo de 2009, por los mismos días en que ocurría la Décima Bienal de La Habana donde Carlos Garaicoa exhibiera sus maquetas, Yeny Casanueva y Alejandro González hicieron circular una serie de mensajes electrónicos con documentos del departamento de Seguridad del Estado a cargo de los artistas plásticos cubanos y, muy especialmente, de los ciudadanos estadounidenses que contactaban con éstos. 

Casanueva y González se encontraban en el extranjero desde hacía poco. Los nueve mensajes que enviaban constituían «la versión digital del álbum-documental que es la Obra-Catálogo físicamente». 

Obra-Catálogo # 1 llamaban a la suma de todas esas piezas. Un archivo que contenía, además de los documentos policiales, entrevistas a ambos artistas en las que comentaban sus prácticas, testimonio gráfico de sus intervenciones plásticas habaneras y proyectos futuros. 

La más citada de sus intervenciones, Referencias territoriales, había sido abortada por la policía. 

Croquis de un proyecto urbanístico para deconstruir el entorno autoritario de la Plaza de la Revolución de Cuba habían titulado un proyecto futuro. 

«Usted está en presencia de una OBRA DE ARTE», podía leerse al inicio de cada uno de sus mensajes electrónicos. 

Inevitablemente, la revelación de documentos secretos restaba interés a las noticias de obras suyas pasadas y venideras. O tal vez no fueran éstas tan consistentes. En cualquier caso, los documentos revelados eran también obra de Yeny Casanueva y Alejandro González. Pues los dos jóvenes artistas se habían apropiado de un pequeño archivo jugoso, y el acto de hacerlo público era obra suya ya. En caso de aceptar la advertencia hecha por los remitentes, se estaba en presencia de una obra de arte. 

De una obra de arte conmemorativa, porque las actas de seguimiento y vigilancia reveladas pertenecían a la edición anterior de la Bienal. Y al divulgar la versión digital de Obra-Catálogo # 1 en coincidencia con la celebración de una nueva edición de ese evento conseguían un gesto, además de artístico, periodístico y político. Festejaban una efemérides, denunciaban una política. 

En el primer envío explicaban cómo llegaron a sus manos aquellos documentos. Un proyecto anterior de ambos, Referencias territoriales, les había acarreado el seguimiento del agente Douglas. Referencias territoriales había reunido a tres decenas de artistas el 5 de agosto de 2008 en un muelle abandonado de la Avenida del Puerto. Ellos contaban con las licencias pertinentes para aquella intervención artística y, sin embargo, fueron interrumpidos por la policía, las autoridades de la Capitanía del Puerto y agentes de Seguridad del Estado. 

Se llevaron a Alejandro González detenido. Las obras fueron decomisadas o destruidas. 

No faltaban razones para la suspicacia de tanto policía. Únicamente la torpeza de un funcionario pudo extender permisos precisamente para ese día. Porque se conmemoraba el decimocuarto aniversario del Maleconazo, el alzamiento popular que incluyera secuestros de lanchas de pasajeros en esa misma zona portuaria. 

En los envíos electrónicos de Casanueva y González podían consultarse imágenes de la interrupción policial. De aquella jornada habían sacado un acercamiento intensivo del agente Douglas. 

«Pretendiendo que colaboráramos con el sistema bajo crecientes amenazas de arremeter contra nosotros y contra nuestras familias, amenazas efectuadas tanto por Douglas como Jorge (sin apellidos) también agente de la Contra Inteligencia cubana (que ubica su base de operaciones en Calle 19 y O, del Vedado, en el Departamento de atención a Cultura), los agentes insistían constantemente en visitarnos a nuestra casa, además de llamarnos por teléfono a cualquier hora para estar al tanto de nuestras actividades y solicitarnos informes sobre las obras y los artistas participantes en los últimos cuatro proyectos de intervención urbana realizados por el movimiento de Artistas Cubanos Independientes que habíamos aglomerado a nuestro alrededor en Cuba.» 

En una de esas visitas, el agente Douglas les entregó un dispositivo de memoria digital para que le copiaran en él imágenes de obras suyas. Él prefirió quedarse en la acera, no quiso pasar adentro. Por mantener oculta su identidad, aducen Casanueva y González. Para que nadie más conociera el motivo de su visita. 

De modo que le cargaron en el dispositivo las imágenes pedidas y, a su vez, descargaron todo lo que él guardaba en aquel aparatico. 

2 carpetas con archivos de música. 
1 documental censurado sobre el juicio del general Arnaldo Ochoa. 
1 documental censurado sobre el juicio al ministro del Interior José Abrantes. 
8 documentos en Word. 
Éstos últimos eran los que ahora publicaban. Los documentos describían la vigilancia sobre artistas e instituciones durante la Novena Bienal de La Habana. Torpemente redactados, según ellos. 

Casanueva y González garantizaban la veracidad de aquella información. 

«La autenticidad de estos archivos radica en que recogen tal número de detalles, nombres, fechas, horas, palabras textuales y situaciones concretas, que negarlos resultaría impensable.» 

El coronel Arturo, jefe del departamento III del DGCI, firmaba cada uno de los informes. Los escenarios de vigilancia eran museos y galerías, hoteles, domicilios de artistas, alguna conferencia. 

Los diplomáticos estadounidenses y el agregado cultural español eran vigilados de cerca. Se sabía que el jefe de seguridad de la Oficina de Intereses en La Habana y su esposa portaban credenciales con nombres falsos. 

Cualquier comentario soltado por coleccionistas y críticos extranjeros podía resultar de interés. Cada grupo de turistas estadounidense era catalogado según hotel y responsable. Entre los vigilados se encontraban el arquitecto Jean Nouvel y el fotógrafo Spencer Tunick. 

«Vínculo homosexual», llamaban a la relación consolidada entre personas del mismo sexo. 

«Vínculo SINA», a la relación con la Oficina de Intereses de Estados Unidos en La Habana. 

Carlos Garaicoa había expulsado de su casa a los guías de la agencia de turismo Havanatur que acompañaban a un grupo de estadounidenses invitado a almorzar en su casa, «aludiendo que el almuerzo era pagado por él. Durante el almuerzo Garaicoa mostró en una computadora a los visitantes, lo más reciente de su obra, matizada por su carácter hipercrítico y contrarrevolucionario…» 

Las conversaciones que los agentes sostenían con algunos artistas eran tildadas de «contactos profilácticos». 

Siempre que conocían de algún propósito peligroso de parte de un artista se hablaba de «desmotivarlo». 

Entre los sujetos vigilados existían las posiciones contestatarias y las posiciones contrarrevolucionarias. 

«Se acuerda se tomen medidas según lo previsto y se prepara una posible visita a la residencia del artista», concluía un parte. 

Otro avisaba que determinado artista esperaba en su exposición la visita de un oficial de Seguridad del Estado para utilizarla y «demostrar la intolerancia del Estado ante este tipo de propuesta». 

Los desvelaba la impresión que pudieran llevarse los visitantes estadounidenses. 

«Valora nuestra fuente que el mensaje que les llega a los norteamericanos, por parte de estos artistas plásticos, es muy dañino, partiendo que en la mayoría de sus obras exponen de manera hipercrítica los problemas de nuestra sociedad y nuestra Revolución.» 

El ministro de Cultura aparecía en medio de sus tareas represivas. Abel Prieto encomendaba al presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas y a un director de galería «que visiten a dichos artistas, valoren las muestras y los desestimulen de realizar esta acción». 

En sustitución del espacio que ofrecía el agregado cultural español a unos artistas, Prieto ofrecía otro, y «de no ser aceptado el plan por estos artistas se procederá a llevar a cabo severas medidas administrativas». 

Con la publicación de estos informes, Yeny Casanueva y Alejandro González devolvían el golpe. La policía secreta se había entrometido en una de sus intervenciones urbanas, ellos intervenían ahora el trabajo realizado por sus agentes. Ocupaban sus documentos del mismo modo que ocupaban un rincón de la ciudad. Hacían, desde el extranjero, una fiesta paralela a la Bienal de La Habana. Revelaban el intríngulis de la Bienal, el trabajo conjunto de policías y comisarios políticos. 

Los textos policiales venían acompañados de textos de ambos artistas. Lo adocenado del lenguaje utilizado por los agentes de Seguridad del Estado parecía corresponderse de algún modo con lo adocenado del lenguaje de ellos. Casanueva y González podían ser más artificiosos que el agente Douglas, pero la redacción de sus textos no dejaba de ser torpe. Contaban con muy poca destreza de lenguaje para hacer conceptualismo. 

El crítico de arte Juan Antonio Molina, autor de un agudo ensayo sobre Obra-Catálogo # 1, consideró que «uno de los puntos débiles de esta obra es que está basada en textos escritos, pero la escritura no es suficientemente clara». 

No se refería Molina a lo anotado por los agentes. Aun cuando, según él, «Douglas y Jorge pudieran ser los coautores de esta obra, tanto como Alejandro y Yeny pudieran ser los autores del informe». 


10 

El catálogo de la siguiente exposición de Carlos Garaicoa, abierta en el castillo de Blandy-les-Tours entre junio y septiembre de 2009, avisaba que toda la información contenida en Las Joyas de la Corona había sido extraída de internet. Aviso que no aparecía en el catálogo publicado por el Museo Nacional de Bellas Artes. 

Un dato así podría explicar las razones de tanta economía explicativa al tratar los ejemplos cubanos. Una consulta a Wikipedia en varios de sus idiomas permitiría descubrir que no existe entrada bajo el nombre de Villa Marista en sus ediciones en español, francés, alemán, portugués o italiano. Únicamente la edición en inglés avisaba brevemente que se trata de una prisión habanera de Seguridad del Estado, notoria por sus detenciones de prisioneros políticos, e incluía los nombres de tres de éstos: el disidente Vladimiro Roca, el político Jesús Escandell y el poeta Nicolás Guillén, a quien seguramente confundían con su sobrino, el cineasta Nicolás Guillén Landrián. 

En la más socorrida obra digital de referencia aparecían pocas líneas o ninguna sobre Villa Marista. Y en cuanto a Google, no era muy considerable lo aportado. Podría afirmarse entonces que la parquedad informativa en la que reparara la directora de La Jiribilla denotaba un particular sigilo, un silencio más profundo que los otros silencios. Y, si cabía intención del autor en este punto, Garaicoa estaría refiriéndose a la tortura de la información, a la barrera impuesta por el régimen cubano contra el acceso a internet, a la penalización de todo periodismo independiente. Los centros habaneros de represión conseguían reprimir cualquier noticia que los incluyera. La ausencia de entradas en Wikipedia sólo podía explicarse por cierta desidia del exilio, por falta de comprensión de la utilidad de esa herramienta. 

Cada una de las maquetas en plata iba acompañada de nota explicativa y de un par de fotografías del edificio. La nota de Villa Marista era la más breve, sus imágenes eran las de peor calidad. Parecían imágenes de cuando el sitio era un colegio religioso. Entre todas las joyas de la Corona, Villa Marista se alzaba en medio de una neblina espesa y norcoreana. Como un emporio de secretos en un régimen de secretos.

Durante la Décima Bienal, Carlos Garaicoa fue interrogado por un corresponsal extranjero acerca de las negociaciones necesarias para que fueran expuestas sus piezas en el Museo Nacional de Bellas Artes. Él reconoció haber atravesado por esas negociaciones. 

«Hemos conversado. En todas exposiciones hay una negociación. Ha sido una negociación bastante abierta, sana. Si se ha hecho habla muy bien de todos (del Ministerio de Cultura, de la Bienal, de la libertad de los artistas). No he tenido que renunciar a nada. Este era mi proyecto.» 

E igual parsimonia reservaba para la más polémica de sus maquetas. 

«A todos nos toca, todo país tiene su joya. Aquí se sabe que es Villa Marista.» 

En Cuba se torturaba y reprimía, se negaba el acceso general a la información, y era preciso conveniar cuanto se publicaba con los comisarios políticos, colegas de quienes torturaban y reprimían. 

La exposición de Carlos Garaicoa y sus declaraciones a la prensa, el reconocimiento de estos hechos, contribuían a desmentir los alardes de salvedad del régimen revolucionario, sus ínfulas de justicia social generalizada. De igual modo, era preciso admitir que las autoridades con las que el artista entablara negociaciones habían hecho gala de autoironía. O de cinismo, si prefiere explicarse de este modo. Tragaron el disgusto que unas piezas pudieran traerle con tal de presentar allí, para gala de la Bienal de Artes Plásticas, la obra más reciente de un artista importante. 

Ministro y otras personalidades del gobierno debieron mantener la calma al pasar junto al expositor con las piezas de plata. Debieron detenerse delante de ellas con tal de mostrar su inmunidad, el perfecto sentido del humor del que gozaban. Se permitieron, quizás, alguna broma. Rieron por tropezarse allí, entre ejemplos extranjeros, a aquellos dos perfectos conocidos. 

Los casi tres meses de exposición abierta al público, el catálogo publicado a expensas del Museo Nacional de Bellas Artes, e incluso el artículo publicado por Nirma Acosta en La Jiribilla, mostraban una loable sangre fría institucional. 


11

En algún momento de la entrevista Eduardo del Llano tendría que referirse a Seguridad del Estado. Tendría que hablar de las razones que lo llevaron a inventarse una historia en la que tomaban parte dos agentes de Seguridad del Estado. 

Sería conveniente que el realizador aclarara que en su trabajo no había burla alguna contra el serio empeño de esos hombres y mujeres. 

Sería oportuno dejar claro que ninguno de los actores y técnicos que trabajaron en Monte Rouge había intentado reírse de ellos. 

Como director y guionista, Eduardo del Llano no cejaba en la defensa de los derechos de la imaginación creadora. 

«El corto», dijo refiriéndose a la obra en cuestión, «defiende el derecho de utilizar casi cualquier zona de la realidad». 

Aunque se tratara, evidentemente, de derechos coartados. Porque la imaginación creadora gozaba de plenos poderes sobre casi toda la realidad, no sobre la realidad toda. Fuera de esa cartografía, como tierras en las que el humor y la imaginación harían bien en no adentrarse, quedaban ciertas zonas sagradas. 

Del Llano no tenía inconvenientes en mencionarlas. «A mí no se me ocurriría nunca atacar a la Revolución, a Martí, Fidel, son cosas más sagradas.» 

Y entre ellas cabía Seguridad del Estado. 

«Todo el mundo sabe lo importante que ha sido el trabajo de la Seguridad cubana que incluso ha evitado más ametrallamiento de gente y sabotajes, o sea todo eso que han hecho las lanchas de Miami, en los campos de caña y las otras mariconá.» 

Dispuesto a enumerar misiones cumplidas por la policía secreta, reaparecían puntualmente las fuerzas de la contrarrevolución. Si bien en su cortometraje los agentes se ocupaban del seguimiento de un ciudadano común, en la saga desplegada para la entrevista las fuerzas de Seguridad del Estado batallaban únicamente contra fuerzas externas. Acechaban a lanchas invasoras y a saboteadores llegados desde el exilio. Se infiltraban en sociedades extranjeras con el fin de garantizar la seguridad nacional. 

Las tropas de Seguridad del Estado, La Jiribilla y esa misma entrevista que él respondía ahora trabajaban únicamente de cara al extranjero. 

A juzgar por el final de la frase de su entrevistado, Nirma Acosta prefirió acogerse a una notación pegada a la oralidad. Debió considerarlo un buen recurso para hacer más próximo lo que allí se decía, para acercarlo a sus lectores. Un insulto, una palabra gruesa, con la más cruda grafía, puesto que en ese punto no cabían ya las buenas maneras o la literatura. Era preciso transmitir la indignación del entrevistado. Su indignación patriótica. 

«La Seguridad», continuó él, «ha evitado muchas de esas cosas, son la gente nuestra que han estado presos en las cárceles norteamericanas, por ejemplo los cinco héroes… Yo jamás juzgaría a la Seguridad cubana, de pronto me pareció tan obvio que no pensé en algún efecto contrario». 

¿Y cómo se le había ocurrido aquella idea? 

Él la había emprendido con Rodríguez y Segura desde su confianza en que nadie percibiría en ella una denuncia política. 

Había encarnado a uno de los agentes. 

Se trataba de una broma, de un juguete. 

Era simplemente un divertimento. 

Todo empezó como en el clásico ejemplo de los dos marcianos que tocan a la puerta de una casa y piden agua. Esa historia de los marcianos constituía uno de los ejemplos más socorridos a la hora de inventarse historias graciosas. ¿Qué pasaría si tocan a la puerta, abres, y te encuentras con dos marcianos que te piden agua? 

Pues bien, los marcianos aquí eran dos agentes secretos, dos hombres de Seguridad del Estado. ¿Qué pasaría si tocan a la puerta, y dos segurosos anuncian que han venido a instalarte unos micrófonos? 

En la premisa del chiste residía ya el absurdo. Porque no podría existir policía secreta que avisara de sus seguimientos de antemano. El chiste estaba en que el trabajo policial perdía toda su gracia en cuanto era revelado. ¿Se entendía? 

Poco faltó a Eduardo del Llano para advertir que Rodríguez y Segura eran policías tan disparatados como el inspector Clouseau. Y no era tan inexacta la equivalencia entre segurosos y marcianos desde que los hombres de Seguridad del Estado quedaban desprovistos de toda agenda doméstica. La Seguridad del Estado no se encontraba entre nosotros… 

Aquella historia suya no podría considerarse, ni mucho menos, una sátira. Una sátira supondría haber tomado una situación real con el propósito de exagerarla. Y Monte Rouge no partía del modo en que operaba Seguridad del Estado. Modos de operación que él, por otra parte, desconocía. 

Cierto que aquella anécdota tenía el inconveniente de contar con unos personajes políticamente escabrosos. Pero él la había escrito y dirigido en la convicción de que nadie iría a tomársela en serio. Se trataba de puro absurdo divertido, de ciencia-ficción risible con marcianos bebedores de café. 

«Que lleguen y te propongan grabar cuanto quieras decir en una especie de compromiso cívico, debía parecer absurdo y divertido, nada más.» 


12

Rodríguez y Segura visitaban intempestivamente a Nicanor O’Donnell.

Douglas, nombre de guerra, visitaba y telefoneaba a cualquier hora a Yeny Casanueva y Alejandro González.

Carlos Garaicoa negociaba su exposición habanera con las autoridades.

Eduardo del Llano debió padecer algún contacto profiláctico, algún oficial debió desmotivarlo.

Carlos Garaicoa, hipercrítico y contrarrevolucionario, era vigilado.

Rodríguez y Segura venían a instalar los micrófonos.

Douglas tendía un dispositivo de memoria a Yeny Casanueva y Alejandro González.

Nicanor O’Donnell soñaba con una antena parabólica.

Villa Marista no aparecía en muchas Wikipedias.

Carlos Garaicoa fundía a Villa Marista en plata.

Yeny Casanueva y Alejandro González publicaban seguimientos secretos.

Segura negociaba una antena con Nicanor O’Donnell.

Abel Prieto amenazaba a los díscolos con medidas severas.

Nirma Acosta entrevistaba a Eduardo del Llano.

Abel Prieto inauguraba la exposición de Carlos Garaicoa.

Eduardo del Llano alababa a Seguridad del Estado.

Nirma Acosta interpretaba la obra de Carlos Garaicoa.

Una especie de compromiso cívico.

Por absurdo y divertido que pareciera.


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